艺术开卷|铁袈裟:本来无一物,何处惹尘埃


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所谓的“铁袈裟”,是一块巨大的铸铁,面北立于山东灵岩寺东南角仙人崖下一眼清泉边,崖壁上铭刻今人赵朴初所题“袈裟泉”三字。袈裟泉原名独孤泉、印泉,名列金《名泉碑》“七十二名泉”中。近年沿泉边修建了游廊。
艺术史学者郑岩在新著的《铁袈裟:艺术史中的毁灭与重生》一书中讨论的碎片,是那些曾被人遗忘、又再拾起重新审视的残块,从细读它们的毁灭、破碎、再生、聚合的故事,细究它们多样的形态,以及它们历史意义的变迁,企图唤醒我们对于“物”的历史认知。


打碎物品并非孩子的特权,不管年龄大小,我们都有不经意间弄碎东西的经验,大多数情况下,告诫孩子或提醒自己别再犯错,清理丢弃碎片就算完事。但如果砸碎的是贵重的艺术品、珍藏多年的纪念品或爱不释手的心头好,当下就得决定是否粘贴修补、捡拾保存或狠心弃置。再平常不过的经验,却透露出人与物之间不断纠葛协调的关系,从古至今皆是如此。

人类文明以“物”的创造为分界,发展程度越高的社会对物的依赖程度越高,对于物件的存在就越习以为常。直到某日,门锁坏了、车胎爆了、屋顶漏水了、房屋塌了、电器报废了,我们才意识到它们的材质、设计、工艺和功能对于人类生活的意义。“物”是美术史家研究的对象,破碎的东西则通常不予考虑,但物的破碎并非只是完整的另一面,更是揭示物品本质的方式,提供我们探究物与人之间关系的蹊径。在此思路之下,以“碎片”为研究对象,郑岩教授的新作《铁袈裟—中国美术史中的毁灭与重生》试图挖掘物(things)与物质性(materiality)在美术史研究中的潜力。

《灵岩志》中的《铁袈裟》图

从人的视角来看,“破碎”透露的是物的脆弱和短暂性,断金残玉,再坚硬不摧的东西也难免一碎,只是时间的先后。但从物的角度而言,其完整状态在历史长河中才是脆弱而短暂,随时都可能改变的,残缺才是常态。破碎是人对物件动态、立体的认识方式,更是“物”之所为“物”永恒不变的真理。

但从完整至残缺的过程,是“物”生命转变的危机,同时也是它意义发生质变的契机。当一件物件因残破损坏不再履行它既有的功能时,形体的碎片化与之而来的是意义的不确定性。断壁残垣丧失功能的同时,脱离了原生的语境,面临的可能是完全的毁灭。但物质上的“断”与“残”所造成视觉感官的冲击,亦可能迫使观者对它们关注与环视,周遭的廊殿空寂、落叶飘零,残而不全的墙垣所引发的是对它无限的好奇,在想象中对它重新定义。正如十八世纪法国浪漫主义思想家德尼·狄德罗(Denis Diderot,1713-1784)所说:“
你想让一座宫殿变得趣味盎然,就得先破坏它”。“破碎”是毁灭物的手段,但也可能是对之转化、升华的策略,使它碎而不朽。“碎片”则是启动这不朽的关键。

面对与处理碎片是一种文化实践(cultural practice),反映的是人对物在特定的历史时空中的态度,以及两者之间多变的关系。郑岩在《铁袈裟》中所讨论的碎片,是那些曾被人遗忘、又再拾起重新审视的残块,从细读它们的毁灭、破碎、再生、聚合的故事,细究它们多样的形态,以及它们历史意义的变迁,企图唤醒我们对于“物”的历史认知。


碎片的故事—正编

故事的主角是山东灵岩寺中一件高2.52米、宽1.94米的巨大铸铁残块,外形不规整,不具特殊造型,唯一可辨认的是铸造时因范块组合形成的披缝,在表面上形成纵横交错的细线,貌似阡陌,就像是僧人百衲衣的水田纹,各方志中称之为“铁袈裟”。但为何用铁铸造一领袈裟?有什么功能作用?它又如何成为今日所见的碎块?

铁袈裟 全貌

铁袈裟 上部

钩联既有的线索,根据材质与铸造方式,比对残块的形状,郑岩确认“铁袈裟”的年代远早于一般认定的宋代,当在初唐到盛唐之间。在披阅灵岩寺相关文献史料时,作者发现所谓“铁袈裟”,其实是由唐高宗和武后所捐,以卢舍那佛为中心的九身铁像中的一尊金刚力士像,按残块高度推断,原应是7米左右的大型造像,后在会昌灭佛,天下铜铁佛像遭受“尽毁灭,化尘物”所留下的残片,属于力士像战裙衣纹的一部分。金刚力士连同其他八尊像恐是尽数销毁,但残存碎片的故事并没有终结,而是“转世为一个新的角色”。这块铁的沉重,如同郑岩写道:“
历史的距离感与物体的真实感,以及观者的视觉、触觉、迷惑、想象……全部集中在这块残铁上”

铁袈裟 左部

铁袈裟 左下部

铸造大像的历史随着像的毁灭而消逝,灵岩寺似乎也失去往日风采,但这块残铁非但没有被永远遗忘,反被重新定义和认识。自宋代开始,灵岩寺在南宗禅势力领导下复兴,南宗主顿悟,以心授相传为正统。五祖弘忍(602-674)向六祖慧能(638-713)传授衣钵,成为传奇,之后“将衣为信禀,代代相传”,形成“袈裟”传承的系统。由此可知,将寺内这块“无名”的残铁识别为“铁袈裟”,与当时灵岩寺南禅势力的崛起不无关系。前日的战裙,今日被转化为“禅宗内部代代相传的神圣意象,化身为一座沉稳坚固的纪念碑”。

至此,“铁袈裟”的疑案也就真相大白。但真相重要吗?作为一个历史课题,或许是,但作为一个历史物件,则值得深思的。破碎让人们的注意力从物件原有的造型和功能,转向它的物质性。碎片从整体解脱出来,重新被符号化,置于不同的语汇情境,言说不同的事。如同语言学中对语汇的理解,单个字词的原始含义并非持久不变,不同语境与言说的意图都可能更新、转变、衍生,从而改变它的原义。“铁袈裟”又何尝不是如此。

随着灵岩寺明代的没落,支撑“铁袈裟”意义的语境不再,它的神圣意象也就逐渐淡出人们的记忆。明成化朝太平府通判孙瑜有诗云:


谁将宝铁铸僧衣,知是禅家寓妙机,千古以来纹已没,至今人到识应稀。

嘉庆二年(1797),当金石学家黄易(1744-1802)在访碑的路程中造访“灵岩胜境”时,吸引他的不再是“铁袈裟”的前世今生,也不是它作为禅宗圣物的传奇和迷思,而是它残破的轮廓、材质的肌理,以及它附近半枯半荣的老树和环绕的山崖,透露出“一种莫能名状的气氛”。“铁袈裟”不仅是碎片,更是时间错置的遗物,碎片化历史中的碎片。物质性的碎片之所以有故事可以言说,除了语境的更新,更是基于它“残存”的特性——见证了时间的推移与人事变迁,成为时间积淀的载体,给予人无限的想象的空间。

“铁袈裟”的铸造披缝

金石学家对于“古物”的志趣,在怀古之情以外,在洗涤去魅的过程中,更有一份对于物的历史性(historicity)的追求,开启了二十世纪现代学科之先河。然而,在美术史的视野中,在探究艺术价值的前提下,巨大的残铁难登艺术殿堂。还能称得上是历史文物,但“铁袈裟”过去种种的“光环没有了,只剩下一个名字”。


四个碎片的案例—外编

剖析“铁袈裟”的来龙去脉,郑岩像一位侦探,抽丝剥茧的梳理出铸铁残块的历史层次,从众多的时间片段中,重建这一件特殊碎片完整的生命史。正编之外,作者另加入四个碎片的案例,进一步延展 “铁袈裟”故事中的几个关键词。四个案例“之所以并列于此,是因为涉及的问题彼此关联,而不是相互重合”。虽题材与材料迥然不同,实则从不同的角度审视碎片。

《说文》曰:“
物,万物也”。今日所理解的物的范围则具体的多,通指人与自然以外的事物,尤其是人工制作具有材质的物件(artifacts)。值得注意的是,这个定义其实暗指了人与物之间一种主体与客体、精神与物质的二元关系,但中国古代却不断的尝试突破这个二元相对立的界限。

在《龙缸与乌盆》的案例中,郑岩的分析证实,在古代灵魂是可在物质和精神两个层面之间胶葛纠缠的。元杂剧《盆儿鬼》的主角是一个冤鬼,为人谋财害命之后,血肉和入陶土,在瓦窑中制成乌盆,器物成了灵魂的身体,代主角伸冤,但全剧中“乌盆藏有冤情并且可以开口说话,这才是故事最吸引人的地方”。这件冤案最后得到平反,但这乌盆是一件却摔不碎的器物,物与灵融为一体,最后如同肉体般的被葬入墓中之后,全剧才画上句点。相较之下,景德镇官窑场烧制的龙缸,就没有这么幸运。龙缸在宫中一般用于盛水、盛酒、种花、养鱼或用做祭器,超大的尺寸,对于烧窑技术要求高,而成品比例极低,是最难烧造的器物之一。传说明万历年间,官窑派民工烧制龙缸,却屡未能成,此时有一位窑工童宾,投窑赴火,才顺利完工。之后童宾被封为“窑神”,立祠祭拜,但供在祠外的标志物却非烧造完整的瓷器,而是一口残破的龙缸,似乎只有借助破损变形后的缝隙,童宾的灵魂才得以挣扎而出。

具有灵的龙缸与乌盆的“物”不再站在“人”的对立面,而是具备了后者生命的特质。器物的形状与材质,完整或破碎,成为外化与呈现灵魂的方式。不同于此,在《六舟的锦灰堆》的案例中,郑岩换个角度讲述的是主体将客体内化的过程。

被誉为“金石僧”,六舟和尚(1791-1858)富于收藏,精通鉴别,尤其擅长金石拓片。在他诸多作品中,有一类极具视觉趣味的形式,源于所谓的“锦灰堆”绘画,又称“八破”,最为人津津热道的是浙江省博物馆所藏《百岁图》,画轴的中央用86件残碎的碑志、古砖、瓦当、钱币、铭文砖、铜炉、弩等古物和器物的拓片,相互叠压、歪斜颠倒的拼凑出不规则巨大块面。这里 “岁”谐“碎”音,用聚合的碎片祝贺长寿“百岁”,是文人雅士间喜好的视觉文字游戏。同时,也显示出时人对于破碎之物的浓厚兴趣,尤其是那些饱经沧桑的金石物件,以及它们表面的断字残句。文字的内容不一而足,但这并不重要,六舟所醉心的是将原本不相干的历史碎片,纵横穿插,组成一件古物的合体或群像。“拓片”在六舟的手中是绘制这幅画的技术或手段,也是目的,将实际三维残破的古代遗存,转化为纸张上墨拓的二维图像,失去了物质性的碎片,形成支离破碎的历史印象,虽不成丹青,且杂乱无章,却是内化于晚清时期文人胸中的丘壑。

六舟《百岁图》

道光十一年到二十九年(1831-1949)之间,六舟文人圈里的朋辈,在《百寿图》画心的周围题写了十二条题跋,各自端详着重叠零碎的片段,揣摩六舟的意图,但如同郑岩所言,将目光移到这些细节中的人,便中了六舟的圈套,因为“在这场游戏中,谁能脱离物的羁绊,持有老庄和禅宗的高蹈放达,谁便是胜者”。换句话说,只有不假于外物,视碎片为化零为整的现实,才能领悟背后的真理。这个不假于外物的命题,在另一个案例《阿房宫图》有更深入的讨论。

谈到秦一统天下,大兴土木,唐代杜牧在《阿房宫赋》的起始写道:“
六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出”。而论到始皇帝的专制独裁,使得天下百姓敢怒不敢言,杜牧则以阿房宫的毁灭为作结尾:“
戍卒叫,函谷举,楚人一炬,可怜焦土!”,阿房宫俨然转化为秦始皇“无道”的象征。轰然倒下的巨大建筑群,没有一件残留的碎片,留下的是巨大的虚空,但在杜牧的笔下短暂繁华的阿房宫则弥补了这片空白:


覆压三百余里,隔离天日。骊山北构而西折,直走咸阳。二川溶溶,流入宫墙。五步一楼,十步一阁。廊腰缦回,檐牙高啄。各抱地势,钩心斗角。盘盘焉,囷囷焉,蜂房水涡,矗不知乎几千万落。

虽然距离咸阳城的毁灭已不止数世纪,杜牧在“焦土”上复原想象中的阿房宫,仿佛就站在不远处遥望着它的重建。

这种不假外物、从无到有的“纸上功夫”不局限于文字,《阿房宫图》最迟在晚唐已成独立的绘画题材,可说是对阿房宫文字叙述的视觉阐释。有意思的是,在绘画风格上,《阿房宫图》继承了界画(即建筑画)的传统,讲求的是规矩绳墨,分毫不差的绘制建筑的大木结构和小木构件,虽名之为《阿房宫图》,画中所描绘更接近画家同时期的建筑形式,惟妙惟肖的细节,虚构出“当代版”的阿房宫,可视、可居、可游,却不费一砖一瓦。确实,在再现(representation)中,“诗和画,比历史更真实”,但虚拟的世界同样也随时可幻灭,如同真实的阿房宫一般。

美国文学评论家苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)曾写:“
罗马的永恒性不在于持久的建筑,而是它不断在毁灭中的重建”。这是诗和画所再现的阿房宫所无法实现的历史事实。

《铁袈裟》是一本关于“物”的研究,但郑岩在最后一个案例《何处惹尘埃》中,以反思“对于物的执着”作为全书的落脚点,着实让人意外,但也深具启发。

当代艺术家徐冰“9·11”事件后,在被摧毁的纽约世贸中心大楼附近收集了堆积的尘土,之后的作品《何处惹尘埃》先将这些尘土在展厅中吹扬起来,尘埃落定之后,徐冰移除事前摆放的用PVC板雕刻的字母,露出两行就像印章中白文的英文:


As there is nothing from the first,
Where does the dust itself collect?

徐冰 《何处惹尘埃》

纽约世贸中心双子塔是美国金融中心所在地,建于1973年,由美籍日本建筑师山崎实(Yamasaki Minoru, 1912-1986)设计,管状结构与铝合金覆盖的表面,是极端现代主义的建筑典范。曾是世界最高的建筑物,像是美国帝国主义的双足,图腾般的矗立于曼哈顿。但美国资本的扩张,带来的是全球贸易权力的失衡,和内部隐藏的危机,双子塔被袭击之后,随时有爆发新的战争的可能性,延续着冤冤相报的悲剧。

在徐冰看来,“巨无霸的世贸大厦自身积聚了太多不正常的负能量,它们不是被外力摧毁的,而是被其自身摧毁的”。消失了的世贸大厦留下了巨大的空白,徐冰不愿意再去虚构一个已经倒塌的图腾,“本来无一物,何处惹尘埃”,虽是轻描淡写,却道尽了人过分执着于物所带来的灾难。

徐冰 《何处惹尘埃》(局部)

铁袈裟的意义

“本来无一物,何处惹尘埃”这句耳熟能详的偈颂来自六祖慧能,但禅宗也因为慧能才开启了付法传衣的做法:虽然“传法”不在衣,但没有了实实在在的袈裟,法正也无法代代相承。另一位唐代禅僧丹霞天然(739-824)取木佛像当柴火焚烧以取暖,用以证实佛的神圣性不寄托于木头。“无一物”确实是对于“物”更超绝的思考,但缺乏了慧能的袈裟或是丹霞天然的木佛像,真实的悟道便无以传递。

所幸,绝大部分人类的历史是一部“有物”的历史,物的功能、象征性,作为传情达意的载体,物不只是这部历史的注脚,而是与人平起平坐的主角。“破碎”则丰富了物的语汇,碎、残、尘、空,碎片用不同形态表达、参与、建立物与人之间的种种关系。铁袈裟的历史即是由不同人与物的故事所拼凑而成,它面对不同的历史情境,时而为主体所支配,时而物化为圣物。穿越历史,铁袈裟的成分与外貌并没有巨大的改变,但它作为一件“碎片”所表达的意义却是流动的、层叠的,时而被遗忘、时而被唤醒,且非一成不变。

每件碎片都可能是一件“铁袈裟”,郑岩的新作不仅是探索美术史研究的边界,更是另辟蹊径,提供一种思考美术史材料的方法。

郑岩《铁袈裟—中国美术史中的毁灭与重生》,生活·读书·新知三联书店

(本文作者系芝加哥大学美术史系副教授,原文标题《本来无一物,何处惹尘埃》)


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